Pier Paolo Pasolini: Discurso sobre el plano-secuencia, o el cine como semiología de la realidad

 

Observemos el film de 16 mm. que un espectador, entre la multitud, rodó sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el más característico plano-secuencia.

El espectador-operador, en efecto, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente desde donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo –mejor su objetivo– veía.

El plano–secuencia característico es, por lo tanto, una toma «subjetiva».

En un posible film sobre la muerte de Kennedy faltan todos los demás ángulos visuales: desde el del mismo Kennedy al de Jacqueline, desde el del asesino que disparaba al de los cómplices, desde el de los restantes presentes más afortunadamente situados al de los policías de la escolta, etc. .

Suponiendo que tuviésemos films rodados desde todos estos ángulos visuales, ¿de qué dispondríamos? De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas v las acciones reales de aquel momento, contemporáneamente vistas desde diferentes ángulos visuales: es decir, a través de una serie de tomas «subjetivas». Por lo tanto, la toma «subjetiva» es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se puede concebir «ver y oír» la realidad en su transcurrir mas que desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye. Este sujeto es un sujeto de carne y hueso, porque si nosotros, en un film de acción, también elegimos un punto de vista ideal y, por lo tanto en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una cámara y un magnetófono siempre resultará algo visto y oído por un sujeto de carne y hueso (es decir, con ojos y oídos).

Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente.

El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine –es decir, como una toma subjetiva infinita–, es, por consiguiente, el presente. El cine, por lo tanto, «reproduce el presente». La «toma directa» de la televisión es una paradigmática reproducción del presente, de algo que sucede.

Entonces supongamos que tenemos no un único film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de films análogos en cuanto a planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el mismo momento en que nosotros, también por razones puramente documentales (entramos en una sala de proyección de la policía que efectúa la investigación), vemos continuadamente todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, unidos entre sí, aunque no en forma material, ¿qué es lo que hacemos? Hacemos una especie de montaje, aunque extremadamente elemental ¿Y qué es lo que obtenemos con este montaje? Obtenemos una multiplicación de «presentes», como si una acción, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros oros, se desarrollara más veces. Esta multiplicación de «presentes» suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro; su inautenticidad, su imprecisión, su ambigüedad.

Al observar, para una investigación de la policía –la menos interesada por cualquier hecho estético, e interesadísima, en cambio, por el valor documental de los films proyectados en cuanto testigos oculares de un hecho real a reconstruir con toda exactitud–, la primera pregunta que nos haremos es la siguiente: ¿cuál .de estos films representa con mas exactitud la autentica realidad de los hechos? Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y magnetófonos) ante los que ha tenido lugar un capítulo irreversible de la realidad, presentándose a cada pareja de órganos naturales o de estos instrumentos técnicos, de manera diferente (campo, contracampo, plano general, plano americano, primer plano y todos los ángulos posibles): pero cada una de estas formas en que la realidad se ha presentado es. extremadamente pobre, aleatoria, casi digna de compasión, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas.

 

El documento completo, en PDF, por aquí: http://elcinesigno.files.wordpress.com/2010/12/pasolini_-_discurso_sobre_el_plano-secuen.pdf

Interesante Historia tras Dune de Alejandro Jodorowsky, una película que jamás veremos

En un artículo del diario Milenio (ahora eliminado) se cuenta una interesante historia tras la realización de Dune, película que nunca logro concretarse. El siguiente post fue extraído de axxon.

Cuando preparaba el reparto de mi película Dune, basada en la novela de Frank Herbert (proyecto que no se pudo realizar), Salvador Dalí me sometió a una angustiosa prueba. Yo quería que el pintor interpretara al demente Emperador de la Galaxia. Le gustó la idea y, para "conocer el talento de ese jovenzuelo que cree poder dirigir a Dalí", me invitó a una cena en un lujoso restaurante de París. Me vi sentado frente a él entre un séquito de doce personas. A quemarropa, me preguntó: "Cuando Picasso y yo éramos jóvenes e íbamos a la playa, siempre al pisar la arena encontrábamos un reloj, ¿usted ha encontrado alguna vez en la playa un reloj?"

Los aduladores del artista me miraron con sonrisas crueles. Yo tenía apenas unos segundos para responder. Si decía que había encontrado un reloj, pasaría por ser un pretencioso. Si decía que no había encontrado ninguno, pasaría por un mediocre. No pensé la respuesta, me llegó sola: "¡No he encontrado ningún reloj pero he perdido muchos!" Dalí tosió, dejó de prestarme atención y se puso a hablar con la corte que lo acompañaba. Pero al final de la cena me dijo: "Muy bien, firmaré el contrato". Luego agregó: "Quiero ser el actor mejor pagado del mundo: 100.000 dólares la hora".

Entrevista con Carlos Reygadas

Carlos Reygadas ha llamado la atención de cinéfilos, cineastas y críticos no sólo por su continua presencia en festivales y la repercusión que ello implica, también lo ha hecho por su peculiar estética, donde el límite entre lo documental y lo ficticio parece disolverse gracias al uso de mínima iluminación y, sobre todo, a la utilización de actores no profesionales.

Reygadas ha estado presente en Cannes con los tres largometrajes que ha filmado hasta ahora: Japón, ópera prima con la que obtuvo la mención especial Cámara de Oro en el 2002; Batalla en el cielo, con la que compitió por la Palma de Oro en el 2005, y Luz silenciosa, con la que ganó el Premio del Jurado y compitió de nueva cuenta por la Palma de Oro.

Béla Tarr sobre The Turin Horse

C:¿De dónde sacaste la idea de empezar la película con una anécdota sobre Nietzsche y cómo fue el proceso de escritura?
Béla Tarr:: [Mi guionista habitual] László Krasznahorkai estaba leyendo algunos fragmentos de su obra durante una noche en el teatro en 1985 y al final leyó la historia de Nietzsche que termina con esta pregunta: ¿Qué pasó con el caballo?” La pregunta me emocionó. Hablé con Laszlo y escribió una pequeña trama. Así que el caballo tiene un dueño, que quizás esté tan hambriento como el caballo. Tiene un hija y alguien se está cayendo de este triángulo. Cuando uno de ellos está fuera, la relación se termina. Es muy sencillo. Pero eso era en 1990, mientras hacíamos Satantango, así que lo dejamos de lado. Entonces, tuvimos una gran crisis durante el rodaje de The Man from London y durante todo un año intentamos sacar adelante la producción. Fue muy duro para mi. Laszlo fue muy generoso y escribió el guión de The Turin Horse. Era un texto en prosa. No necesitamos convertirlo en un guión. Teníamos el concepto y la estructura dramática. No necesito un guión. Cuando estábamos buscando financiación, mandábamos ese texto a todo el mundo.

Entrevista a Belá Tarr: “El cine no es parte de la industria del espectáculo”

Antes de comenzar la entrevista, Bela Tarr pide unos minutos para fumar. Se nota que es un hombre temperamental, quizá de los pocos realizadores que desconoce el significado de la palabra concesión. Su forma de filmar no obedecía a otro criterio que el suyo, y digo obedecía porque ha declarado que se retira de la dirección “para no repetirse”. Para muchos, entre ellos Gus Van Sant, Tarr es uno de los mayores genios vivos dentro del cine.

“¿Por qué quiere hablar conmigo si mis películas son largas y aburridas?”, pregunta antes de comenzar esta charla. El pretexto: El caballo de Turín, su último filme, adaptación libre de una anécdota de Nietzsche relacionada con un viejo caballo al que su dueño maltrataba, y forma parte de la 53 Muestra Internacional de Cine, que arrancó esta semana, para estrenarse más tarde en el circuito comercial.

Fellini por Tarkovsky

Nota: Extraido de Patio de Butacas en su totalidad.

Federico Fellini, unos de los afamados directores de cine, cumple 60 años. Sin Fellini, sin sus películas, que todos recordamos, es imposible imaginarse el cine mundial.

 La grandeza de Fellini consiste en que su cine es un fenómeno profundamente nacional. Y al mismo tiempo (también se puede decir: precisamente por eso) su influencia sobre el arte cinematográfico mundial ha sido y sigue siendo enorme, casi imposible de delimitar.

 I vitelloni, La strada, Le notti di Cabiria, La dolce vita, 8 ½, Roma, Satiricon, Amarcord, I clowns, Il Casanova, Prova d'orchesta —todas estas películas, estoy seguro, permanecerán en la historia del cine universal. Recordándolas una por una, pensando en ellas, caemos en la cuenta de que Federico Fellini, como todo verdadero y gran artista, es en primer lugar un poeta. Crea su propio mundo poético para expresar a través de él su visión de la realidad que le rodea, con una plenitud que hoy, igual que hace veinte años, le parece inalcanzable —deseada desde el principio, pero imposible.

Luis Buñuel, director existencial

Notas: Tomado de Patio de Butacas, reproducido sin cambio alguno.

Durante sus años dorados, en el cenit de su gloria, Luis Buñuel lamentó con frecuencia la escasa atención que sus críticos anglosajones y franceses prestaban a su bagaje cultural hispánico. Alguna vez denunció indiscretamente las políticas del arte y la importancia: «Steinbeck no sería alguien sin los cañones estadounidenses… ¿Es el poder de una nación lo que determina quienes son los grandes escritores? Galdos es un novelista tan excelente como Dostoievski, pero, ¿quién lo conoce fuera de España?».

 El renombre internacional de Buñuel permanece asociado al movimiento surrealista, una manifestación cultural europea de los años 1920. Buñuel mismo corroboró su influencia con frecuencia. Su niñez, no obstante, transcurrió en Calanda, su pueblo natal; en 1917 viajó Madrid, en donde estudió entomología. Además de comprender el comportamiento instintivo de los insectos -diestramente articulado años más tarde en películas como 'Susana' y 'Cumbres Borrascosas'-, Buñuel tuvo la oportunidad de conversar con los grandes escritores de su generación.

 Fue sólo hasta 1925, luego de haber cumplido con un servicio militar de catorce meses, que Buñuel viajó a París como secretario de un diplomático español. Una proyección de 'Der mude Tod' ('La Muerte Cansada', 1921), de Fritz Lang, lo persuade de consagrar su vida al cine. Durante un año trabaja gratutitamente como asistente de Jean Epstein, hasta cuando, durante la producción de 'La Chute de la Maison Usher' ('La caída de la casa Usher', 1927) Buñuel impreca a Abel Gance, mentándolo de mercenario (pompier). Epstein discute con amargura contra su asistente español y lo despide. Después de dos años de trabajo impreciso como consejero de una casa de cine y como director de teatro, Buñuel se asocia con Salvador Dalí, antiguo amigo de sus correrías en Madrid, para escribir, producir y dirigir un cortometraje surrealista: 'Un Chien andalou' ('Un perro anadaluz'). En 1929 los surrealsitas conformaban un movimiento disidente. Sus fotografías y poemas eran publicados en su revista oficial: 'La Révolution Surréaliste'. 'Un Chien andalou' fue proyectado a una audiencia privada convocada por Man Ray. La cinta fue favorablemente acogida y los surrealistas aprobaron y promovieron su estreno de inmediato. 'Un Chien andalou' se convirtió en la obra de arte que introdujo a los surrealistas en los círculos de la aristocracia parisina. Luego de una temporada de ocho meses en Estudio 28, Buñuel se vió repentinamente en el rol paradójico de ser el miembro más prominente de una agrupación que apenas conocía. Setenta y tres años despues de su estreno 'Un Chien andalou' continua siendo la película más representativa de este movimiento: «El segundo movimiento de la vanguardia [francesa] tiene sus raíces en el dadaísmo y el surrealismo, movimientos artísticos y literarios… [El surrealismo] se propuso crear un cinema de sensaciones visuales puras, divorciado de la narrativa convencional (...) 'Un Chien andalou' representa la manifestación más madura y surreal de la vanguardia francesa.»